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Note critiche
(a corredo de La piuma e l’artiglio - selezione)

Sintesi della post-fazione a La casa sospesa1

Adam Vaccaro è uno di quei poeti (pochi, per la verità, anche fra i maggiori) che non scinde mai la propria produzione creativa da una ricerca critica complessiva in relazione a un'antica ma inevitabile domanda, infine di natura squisitamente filosofica, se non addirittura biologica: cos'è la poesia? perché la poesia? quando e come si realizza (o si autoproduce) l’oggetto poesia? Si possono sintetizzare due strumentazioni necessarie alla visione d'insieme dell’attività laboratoriale di Adam Vaccaro:
1. Gli autori, o almeno alcuni (oltre ai classici della linguistica, della semiotica e della psicoanalisi), che gli sono di supporto, in adesione o in divergenza.  I nomi possono illuminare il lettore informato sulla via che Vaccaro ha percorso e insiste nel percorrere in-progress:  S. Ceccato, F. Accame, G. Vaccarino della ‘Scuola Operativa Italiana’, G. Groddeck, C. Mauron, P. Watzalwick, F. Varela, J. De Mendoza, V. Somenzi, G. Lapassade, E. Fachinelli. L.Veroli, E. Schroedingher....
2. La messa a punto di una modalità metodologica, per buona parte personalissima, ch'egli definisce dell'adiacenza.
Sull'adiacenza (proposizione indispensabile anche alla lettura della sua poesia) Vaccaro così, in sintesi 'enciclopedica', vuole definirla:  “In un testo tendono ad agire tre fondamentali galassie linguistiche, che indico con Mod-Io, Mod-Es e Mod-Sup , quali modalità corrispondenti alle aree mentali, sintetizzate con Io, Es e Super-io.  Queste operano, su e in, ogni sistema di segni (simbolico e/o sensitivo) con modalità diverse e in genere separate o subordinate l’una all’altra. La poesia tende, al contrario, a porsi come prassi unificante di tali modalità...”. Per Freud l’Es è il serbatoio primario dell’energia psichica, ed è in conflitto con Io e Super-io.  Il Super-io è la coscienza normatrice ed etica. Giudica e in genere condanna, esasperando la patologia conflittuale.
Ecco quindi la grande differenza che Vaccaro (appoggiandosi anche ai suoi autori) sottolinea fra conflittualità e adiacenza. E attribuisce la, pur sempre tormentata, pacificazione, a un oggetto, a una sintesi paradossale, perciò utopica, per antonomasia: la poesia, intesa anche in senso lato come arte, musica, ecc.  Può sembrare una soluzione abbastanza ovvia, se si fa riferimento alla promozione catartica aristotelica: tuttavia non va dimenticato che dal romanticismo in poi la poesia è stata intesa, invece, come realtà conflittuale. Si tratta dell'adiacenza poetica, quindi, non secondo il vecchio luogo comune crociano (sintesi a priori di contenuto e forma), bensì come momento, epifanico, in cui il conflitto si risolve attraverso la sensitività (sensualità, sessualità) per merito di un Super-io che, preso da incantamento (grazie alla distrazione dal suo usurpato compito utilitaristico, tipico della sua collocazione nella prassi, nella gestione ‘ragionevole’ e ‘civile’ del quotidiano), non si afferma come dominante, bensì come equilibratore delle pulsioni (Es) che fanno la materia formale e perciò fondante di un Io (e non dell'Io in senso astratto, olistico, vagamente generalizzante).  L'Io di quel poeta e di quella poesia, di contro all'egotismo, oggi estremamente diffuso, che si esibisce in modalità massificate, indistinte, agnostiche (quando va bene), aggressive se non addirittura razzistiche. La poesia potrebbe, grazie alla disponibilità adiacente, venire individuata come la sintesi drammatica (nel processo vita-morte-vita...), mai rissosa, bensì naturalissima (cioè materialistica) del processo biologico, innato nella materia medesima.
La raccolta di Vaccaro, Strappi e frazioni, voleva già essere una testimonianza oggettuale del lavorìo sull’adiacenza. Basti citare un breve passo della sua premessa al libro: “Segni, infine, che tentati anche dalla scrittura ‘strappi/effrazioni’, col suo senso di rovesciamento dialettico e di riappropriazione... danno la caccia ad ogni possibile momento di dolcezza della vita - a cominciare da qui, dal quotidiano. L’antitesi, se c’è, è a corpo intero e quando esprime la sua adiacenza al Subìto, lo fa senza lacrime offese o attese di Avvenimenti millenari...”: “Quest’unità con me calma spalmata/ beata come burro s'una fetta di pane/ sorpresa quasi di sentire densa/ cosìunita al silenzio di poche cose così/ da poco scatti aritmi-monotòni di due orologi ana/ logici e pila di libri sul broccato che si allunga/ sul tavolo posacenere sigarette con tele/ comando accecato, cappuccio posato/ della biro, foglio che riceve ri-segni, tutto/ composto e rappreso all'improvviso/ in una pasta bianca, serena.” Qui l’adiacenza si esprimeva fra le cose e la micro-osservazione secondo, anche, la lezione dell’ ècole de regard: somma degli stimoli subìti, nella resa ai sùbiti irragionati, pulsionali, secondo i rilievi insignificanti delle tracce: cosìcché il senso era tutto nella presenza.
Ne La casa sospesa, con poesie che vanno, in più conciso periodo, dal '97 al 2000  si colgono risultati pieni, linguisticamente complessi, magmatici a più livelli, formalmente meno accomodanti. In questa raccolta Vaccaro riesce assai spesso a conciliare conflittualità e indifferenza biologica, non ‘spalmandole’ come avveniva nei testi precedenti, ma assumendole, metabolizzandone lo scontro, in piena responsabilità.  Come dire che il Super-io, ora, capìta la lezione, lavora meglio, appunto più responsabilmente. Perché dovrebbe prevaricare - anche se questa è la sua diabolica propensione - chi gli è, infine, biologicamente adiacente? Vaccaro guarda espressamente e utopicamente, secondo il suo progetto, alla poesia come “spazio non alienato” a fronte della alienazione ideologico-prammatica.  Quindi, se è vero che adiacenza significa biologico equilibrio materico-formale, è anche vero che l'ipotesi si contrappone allo strappo (per riprendere il vecchio titolo) e all’alienazione di quell'Io che, finalmente realizzato, vorrebbe godere di sé.  E di sé nell’altro.  Per il puro piacere d'esserci.
Ne La casa sospesa i conflitti e le soluzioni (piuttosto che 'catarsi') dichiarati dai titoli delle sezioni (Palla rossa, La casa sommersa, Miti tempeste e territori, Paradisi emersi)  sono affrontati secondo una logica ordinativa che nel disteso e polifonico andante di quasi tutti i testi, trova non tanto una pasta bianca e serena, quanto una dialettica espressiva che non cerca soluzioni, rivoluzioni o rese plateali, bensì vuol cogliere sotterranee, metaboliche, dinamiche motivanti.  In cui percepire, elaborare, essere siano i momenti inalienabili di una autorevole, seppur sensibile, delicata,  presenza dell'uomo a fronte della propria scaduta e svenduta apparenza:“Succhiare lo sporco lavoralo nel cuore come un sasso il mare/ e restituirlo bello liscio pulito con tutta l’illusione/ di un sapor di candore chiusa in un pezzo di sapone.
Vaccaro inoltre sfugge a quella banale distinzione (che ha anche acceso negli anni scorsi polemiche inani) tra ‘forma chiusa’ e ‘forma aperta’. Il segno poetico più compatto sulla pagina, più rispettoso di una particolare modalità metrica, può benissimo aprirsi a profondità (o addirittura abissi) verticali, assai più di quanto, talvolta, eredità figurali tipiche delle neo-avanguardie sappiano proporre nelle dispersioni segniche di una pagina in cui i vuoti vogliano (non sempre riuscendoci) valorizzare i pieni. L'impaginazione, le giustezze tipografiche sono mobilissime in Vaccaro, che si preoccupa di una funzionalità che valorizzi l'adiacenza di senso e ritmo.
Questa poesia,  mette in campo anche un altro fondamentale momento del poiéin: lo schema preconcettuale di provenienza aristotelico-brandiana. Vale a dire quel momento, altrimenti indefinibile, in cui la parola poetica è concepita, si è concepita, ma non si è ancora detta.  Il momento della formazione metamorfica, carico di dinamica, creativa, ambiguità. Non una aggiunta alla triade saussuriana, bensì un processo complesso di rivelazione e metamorfosi. Ciascuna delle sezioni di La casa sospesa si dispone in proposizioni architettoniche dalla insistente variabilità, e, spesso, dalle modalità dialogiche (colloqui fra sé e sé e fra sé e l’altro).  E a testualità di sintesi - atonali - si alternano composizioni sinfoniche, fluenti come poemetti.
Quello che soprattutto pare debba essere sottolineato è il riscatto dal caos di un mito energetico prammatico (di contro all'energia non utilitaristica della parola poetica), riconosciuto coscientemente, per quella catastrofe che è:             Si sono arresi dunque al silenzioso caos/ emergente da un’origine nascosta/ di energia... Viene affermata la realtà franante, decadente, tuttavia coinvolta in quella materia poetica in cui l'utopia mai non cede (proprio perché poetica): “...una fine un senso l’unico senso/ possibile era l’impossibile/ sogno di una casalbergo/ di ridiventare una casa/ contro il sole e il vento e il mare una casa/ densa di sieri e lievi pensieri/ di libertà // grandi specchi d'identità…“
Esemplare, inoltre, è il ‘rapporto’ padre-figlio. Anzi ‘figura’. Che, nella sua ambigua unicità, segna il passaggio generazionale ed epocale come l'evento, unico, per la storia, oltre che specificamente per la poesia. Quando le cose già sono, ma ancora non sono codificate, ai fini della comprensione, della comunicazione fra le idee generazionali e i loro soggetti.  Ma è la poesia che sa così assorbire la storia, non viceversa.
In questa vicenda che Vaccaro mette in evidenza, si dà il riscatto, oltre che della ragione, anche della storia. Storia, che, indeboliti come siamo, dopo decenni di demagogie, anche letterarie, vendute per idee (mentre erano solo ideologie, anzi l'Ideologia mascherata da moto libertario, secondo l'abile mistificazione del potere), abbiamo ormai l'abitudine di oscurare, se non vergognosamente revisionare.
Per ora, e Vaccaro ne è testimone, vale solamente, ahinoi!, l'isolata insistenza del créateur, origine e fine de l’oeuvre, dell’ écriture e del suo plaisir (per citare Barthes). La dura prova di Colui che è solo, come s'intitola una poesia di Benn. Di colui che nell'isolamento (non solo fisiologico, come per Goya o per Beethoven), teme i mostri generati dal sonno della ragione, e, cocciuto, resiste presso l'avamposto della parola poetica. La parola tout court.
Gio Ferri
Settembre 2001

1A. Vaccaro, La casa sospesa, d. Joker, Novi L. 2003.

Verbale e Visivo (ovvero Giochi sull’Eros) – Introduzione a Spazi e tempi del fare1

Spazi e tempi del fare è opera a quattro mani, che ci presenta risultati nuovi e ci pone diversi quesiti. Anzitutto è utile commentare brevemente i due stili degli autori.
Con “Il dilemma di Arianna” iniziano i “riverberi” di Vaccaro sulla complessiva opera di Calciati nella seconda parte del testo, segnando in essa un proprio percorso tra i territori metropolitani prima di approdare ai “custodi del tempo”. A me stessa è avvenuto di dire per Calciati (L’oggetto di turno, ed. Lupetti, 2000) che “l’età contemporanea è il regno del labirinto, sotto cui possono essere iscritte le nuove forme delle reti elettroniche. L’arte vive tutta sotto il segno del labirinto che si configura come metonimia del linguaggio artistico, sentito come erranza assoluta: è vertigine, assenza di centro, nomadismo in percorsi che si strutturano in itinere o abitando il confine”; e ancora sul punto stilistico: “piuttosto che un fanciullo nelle regole del suo gioco contraddittorie al sistema delle abitudini istituzionali adulte, Calciati ha un demone barocco di sorpresa nel gioco mentale e difficile”. Dinnanzi a un’opera come questa complessa di più modi e discipline, dico in breve che Vaccaro (riferendosi al suo libro fondamentale Strappi e frazioni, acutamente espressionistico) ha un timbro essenziale che si può qui definire “somigliante” perché, come io già leggevo Calciati, ha pur egli “forme pulsionali e giocose”.
Ora va detto chiaramente che c’è stato nel Novecento secondo, dopo il Sessanta, un rapporto autentico e forte tra gli artisti e i poeti. Basta ricordare il gruppo romano delle avanguardie: Novelli e Perilli, con gli amici Pagliarani e Giuliani; e a Milano il “sodalizio” Pomodoro-Leonetti (che ha agito persino nelle riviste, mentre Pomodoro era nelle università di Stanford e di Berkeley in rapporto con il movimento beat). Ma certo le connessioni sono state molte e varie. Ora, come si sa, è caratteristico di tutto ciò l’esempio di Baudelaire, certamente; spesso i poeti hanno voluto descrivere o ridire o farsi suggerire dalle opere d’arte, negli studi degli amici. Perché, certo, la lingua (il linguaggio verbale) contiene una più esplicita anche se commista  riflessività o descrittività.
Mi fermo intanto su questi punti, perché, oltre a riferire i due stili operanti in questo libro, occorreva ricordare operazioni ugualmente congeniali; prima di precisare che qui avviene e problematicamente si svolge qualche cosa di più o in più. E intanto va lodata generalmente l’intrapresa, in quanto dagli anni Novanta la frequentazione tra gli artisti e i poeti, leggendosi nei libri e guardandosi sulle pareti, si è diradata diventando rarissima o di pura memoria, senza provocazione, scatto, rilancio. Forse la causa di ciò è stato l’influsso delle discipline nuove, informatica e tecnologia, che con le innovazioni teoriche del Novecento, psicoanalisi e semiotica, poco hanno a che fare.  Bene, dunque, proviamo a ricollocare insieme nel posto della modernità, per merito primo di Kant, arte e letteratura come realizzazioni comuni del “gusto” che è coefficiente della ragione. (E va notato che ragionano inoltre a lungo nel “Carteggio” i due autori sulle loro reciprocità).

Ma prima di assicurare il lettore mi tocca sostenere la diversificazione storica dei due linguaggi. E’ pochissimo articolata; e io posso riprendere bene solo Gombrich (1973) secondo il quale si deve distinguere: in quanto il linguaggio umano ha sviluppato la funzione descrittiva, e può informare dello stato di cose relative al passato, al presente, al futuro, o al condizionale; e dunque può formulare inferenze logiche o sillogismi. Sull’altro linguaggio Gombrich osserva: “possiamo invece dire che l’immagine visiva ha un’efficacia insuperabile nell’evocazione” (riprendendo con ciò Buehler e Jakobson).  Va ricordato inoltre che Barthes-Marty (in Enciclopedia Einaudi) affermano che la scrittura è in un rapporto non necessario con l’orale, ma si origina piuttosto nel visivo, nel riconoscimento della traccia.
Ora linguaggio visivo ha una natura complessa, non assimilabile al linguaggio verbale: nell’arte dissugella, come scriveva Klee, gli occhi sull’invisibile. E’, infatti, polisemico, presenta spesso un eccesso di senso, non è quasi mai assertivo, vale a dire non parla di se stesso, e si dà come un testo o un discorso. Eccede l’analisi linguistica: l’immagine è paga di sé ed è il solo equivalente a se stessa. Il linguaggio visivo ha dunque una propria specificità e non può essere scomposto come il linguaggio in lettere alfabetiche. Non è riscontrabile in esso una doppia articolazione. Non c’è un livello espressivo separabile da quello del contenuto. Non vi nulla che possa essere paragonato o assimilabile ai fonemi e ai monemi.  Ciò non toglie che il linguaggio visivo sia dotato di proprie strutture: e si sono avanzate più ipotesi teoriche come gli iconemi (Bettetini, 1968) o come i grafemi (Cornu, 1991), diversi dai fonemi del linguaggio verbale, e tuttavia ad essi paragonabili in quanto unità minimali. Un ulteriore contributo importante alla lettura del testo visivo è venuto dalla semiotica planare che analizza i linguaggi che fanno uso di un supporto bidimensionale. Per essa il testo visivo opera su due livelli, quello figurativo della riconoscibilità delle rappresentazioni e quello plastico delle forme e colori.
C’è qui, dunque, un riavvicinamento eccezionale, dato dalla pulsionalità giocosa comune. Presso Vaccaro, che è pur teorico, i riferimenti filosofici maggiori sono fatti sia ai tre livelli di Freud (Es, Io, Superio) con le forme prevalenti di movimento profondo, soggettività lirica, eticità, sia ai cognitivisti, per i quali il fondamento dell’esperienza artistica e letteraria è l’esperienza. Per esempio Vaccaro su un labirinto di mappa metropolitana (Calciati) così scrive a p. 54: “città arcaica/ travestita e assurda di luci e truci/ poliedri non più loci – puledri/ invisibili continuano a ferrare/ zoccoli tra linde macerie/ lande fumose e categorici/ orrori”.
Ma qui ci troviamo a un rovesciamento della tradizione specialistica quando accade che Calciati legge con un suo compiacimento Vaccaro  trovandolo affine, e parte e disegnare-dipingere e ad inventare insomma, con referenza a quei tutt’altri oggetti che sono le parole-versi. E qui dunque l’estro ci colpisce particolarmente perché, oltre al collegamento stilistico, c’è forse una simile cura nel raccogliere la magistrale inventività degli artisti grandi del Novecento: astrattisti, surrealisti, giocolieri.
E per di più Calciati ci dice che con la serie delle 12 dodici tavole per  Strappi e Frazioni sta lavorando su una sorta di alfabeto della sua pittura, quindi sulla composizione per iconemi della sua impronta di stile. Se, infatti, ci soffermiamo, per dare un esempio, sulle prime due tavole, vediamo una prima composizione per addensamenti dello stesso iconema, a strati sovrapposti con effetti di tridimensionalità e di peso materico, cui segue nella seconda tavola una composizione per espansione e differenziazione in tutte le direzioni. Ma nessun iconema è uguale all’altro: si comporta come un organismo vivente, si differenzia, si accoppia, si separa, è un mutante, che si dilata e si contrae e muta pelle, colore. Cosicché nella prima tavola il globo si trasforma in tubo fallico, pulsante di escrescenze, di vagine, come un ritornello che ritorna su se stesso e si nutre di sé seguendo il suo ritmo interiore, quello stesso che solari tratteggi in alto e in basso disegnano. E nella seconda, creature amebiche si librano nella spazio, fluttuano e danzano, ebbre di gioia. Qui ogni forma è plurale, e ogni elemento è distinto dagli altri, è aggiunto, non sovrapposto, pronto a librarsi a sua volta e a generare altre forme. Anche qui troviamo i tratteggi, accostati e moltiplicati nel numero e nei colori in composizioni di forme ritmiche complesse.
Per queste ragioni non possiamo parlare solo di accostamento, pure in se stesso straordinario, con sfumature quasi indicibili tra il registro dell’uno e quello dell’altro, ma dobbiamo dire che si tratta di un esempio complessivamente audace (e forse pericoloso) da seguire. Ma vorremmo che fosse un esempio seguito. Da esso emergono dall’alterità, differenza, dissomiglianza, le forme affini o anche una specularità di rifrangenze e rimandi, complicità di pulsioni e di assonanze mitiche.
Il termine e concetto di Eros così prevalente presso i due autori ha naturalmente la sua fonte principale nella pulsione eros-vita che è propria dell’inconscio secondo Freud; ora la psicoanalisi è in declino, anche quella lacaniana, se non per le osservazioni sull’elemento schizoide o delirante; e tuttavia guardando e leggendo, l’eros ci travolge letteralmente sia con gli aspetti vaginali e fallici ed i reciproci movimenti sia di figure-ammassi sia di larghi intrichi; sia in Vaccaro che dice, per dare esempi: “Così il mio vento intrigante pezzente”  // “glande glande glande” // “questa geometria di globi e tubi”. Impariamo da loro.

Gennaio 2002
Eleonora Fiorani

1A. Vaccaro – R. Calciati, Spazi e tempi del fare (sé/lamore), Studio Karon, Novara 2002
 

 

Dalla Introduzione a Labirinti e capricci della passione.

 Non ci è dato che il corpo. Nostro unico possesso è il soma, e la fantasmatica presunzione dell’amore è il trapassamento di questo limite. Il valico non è stretto o difficile o terribilmente munito: è inesistente. Nessun amante può darsene ragione pena la perdita dell’illusione del trapassamento, pena la caduta nel vuoto dell’assenza di senso: e la condizione dell’amore è di per sé accrescimento di senso, sia in pro della persona amata che in pro della totalità del reale. Nella sua fisicità il rapporto amoroso è volontà di conoscenza e di identificazione, di impersonamento e di incarnazione nell’altro/a; eppure, in realtà, non può che risolversi in uno scacco: dal momento che, sempre – maledizione o fortuna – i partners restano alla fine impossibilitati a sciogliere reciprocamente l’enigma di cui ogni mònade umana è portatrice.
L’eros si nutre di questa irrisolvibilità dell’enigma, la sua fame perdura fino a che permangono nella mappa della mònade zone inesplorate, lembi non monitorati. In questo affaire, paradossalmente, la cecità è preferibile alla consapevolezza. “Invero” dice Freud “né si ama né si odia profondamente quando si è raggiunta la conoscenza; si rimane al dilà dell’amore e dell’odio. Si è indagato anziché aver amato”. E Lou Salomé, sua intelligente allieva ed amica che non di rado assisteva alle lezioni del Maestro lavorando a maglia senza perderne una parola, donna che con la stessa intensità ha vissuto per la ricerca intellettuale e la quete erotica, ricorda in Riflessioni sull’amore: “Un eterno rimanere estranei nell’eterna vicinanza è (…) il segno più pertinente e inalienabile di ogni amore in quanto tale: non solo nel disprezzo o nell’amore non ricambiato, infatti, ma dappertutto, ovunque dove ci si ama, l’uno sfiora solo l’altro lasciandolo poi a se stesso. E’ sempre una stella irraggiungibile che noi amiamo, e ogni amore è sempre nella sua profonda essenza una segreta tragedia, ma proprio per il fatto di esserlo riesce ad avere effetti così potentemente produttivi”.
Nell’amore il corpo esercita un potere irrefrenabile, dal momento che, agli occhi dell’innamorato/a, racchiude la noce dell’enigma, anzi si pone esso stesso come enigma. La raggiunta pienezza del piacere sessuale non basta a spiegare l’insaziabilità dell’amante nei confronti del corpo amato, se non in quanto inseguimento soddisfatto/frustrato del corpo-enigma. In un libro importante come La separazione degli amanti (in it. nel 1988 presso Einaudi) Igor A. Caruso ha messo lucidamente in luce come l’identificazione narcisistica con l’altro trasformi la catastrofe della separazione in una vera e propria perdita di sé, nella morte di una notevole parte di sé, sottolineando il rapporto semantico che c’è fra il termine passione e il termine patire. E appare quasi superfluo ricordare come nella letteratura e in specienella poesia di ogni tempo la dialettica amorosa occupi fin dai primordi un luogo privilegiato. Dal Cantico dei Cantici, dal suo incipit folgorante (“Mi baci egli col bacio della sua bocca! I tuoi amori, sì, son migliori del vino, olezzanti di profumi squisiti: un unguento sparso è il tuo nome”) alla poesia amorosa dei nostri giorni l’amante gode del corpo amato attraverso gli occhi, prima e dopo il rapporto sessuale, come di un ricettacolo da cui si sprigionano molti flussi di possibile felicità, di appagamento, di benessere; e al tempo stesso come di un fuoco di proiezioni sinestetiche che coinvolgono tutti i sensi. Fra tutti, quello della vista è il più profondamente interrogativo, quindi il più simbolicamente complesso.
Il potere dell’occhio nella cultura occidentale è enorme, e assume frequentemente funzioni voyeuristiche, a partire dai trionfi oculari dei testi di Sade, che definiscono secondo ritmi ossessivamente catastali e insieme misteriosi l’orgiastica sauvagerie delittuosa dei suoi scenari romanzeschi. L’eros è “onnipotente” in modi che potremmo chiamare intermittenti, perché la distanza tra gli amanti resta alla fine ineliminabile. E’ appunto su questa intermittenza, su questo iato non sanabile che si fonda l’energia e la grazia della buona poesia d’amore; e, di contro e parallelamente, della buona pittura erotica. Quando i due specifici si mettono a confronto in una specularità di reciproco tributo e, potremmo dire, di mutuo appoggio, lo spettro dell’immaginazione si arricchisce di un nuovo, terzo campo di enigma. E’ il caso di un’operazione come Trame d’amore, che vede protagonisti un artista della parola (Adam Vaccaro) e un artista dell’immagine (Romolo Calciati), titolari di due vicende espressive anche generazionalmente diverse.

Direi che proprio a un ambito ancestrale e archetipico come il Cantico dei Cantici sembra potersi riportare per molti versi l’impulso primo del poemetto di Vaccaro che, snodandosi tra epifanie come la rosa, il paradiso, il ventre dell’amata unito e fuso col ventre di colui che canta, tra le categorie del Poros (flusso, passaggio, guado) e della Penìa (mancanza, assenza) sposta l’asse della sua ottica verso immagini mitiche di origine greca (e appunto di “attica fame” si parla nella quinta lassa). Il poeta enumera le lodi del corpo luminoso che affama continuamente il suo desiderio, certo con un ardore sconosciuto alla gelida eleganza da cesello dei cinquecenteschi Blasons anatomiques du corps féminin ai quali non si sottrassero poeti di gran rango come Scève o Marot, e di cui assai legittimamente si chiedeva Giovanni Raboni nell’introduzione alla versione italiana del libro francese ad opera di vari nostri poeti (1984): “Può una poesia parlare del corpo senza nasconderlo, fagocitarlo, distruggerlo, senza inghiottirlo nell’ombra del suo proprio corpo?”. Vaccaro risponde con una tessitura ritmico-metaforica in cui il secondo corno è sicuramente preponderante, con un fluire di figure e di sembianze che intrecciano nello stesso sistema di nodi, come in un tappeto orientale, sintagmi e lessèmi di origine preziosa e di uso quotidiano e perfino “basso”, pervenendo a un impasto al tempo stesso morbido e crudo, fino alla coesione assoluta dei due protagonisti d’amore: 1) “Dondola ancora rosa ricolma/ di desideri distillanti al vento/ gocce di tenerezza al ventre/ mio ventre”; 2) “e ancora risento quel mio vento d’eros/ sobbalzare ferito ferire accecato/ d’ira e di paura/ di perdere tenero il suo trono/ in furori infanti/ in tempeste e canti”; 3) “ma resta in ascolto/ di questi ritmi che cantano/ parole di materia che parla/ mentre ti penetro e con la lingua/ mi sciogli come candela accesa/ nel beato niente per un momento/ con me finendo/ due è la nostra gioia la nostra fortuna/ nello zero l’uno dell’in-canto comune”.
Dallo zero, che nell’antica lingua indu significa vuoto, e che nell’adattamento del latino medievale suona con perfida simbologia zephyrum, nascono come da un ombelico la furia e l’appagamento, la violenza e la quiete. Da poeta moderno, Vaccaro fa slittare senza tregua su se stesse, come in un toboga invisibile, le irte fratture dell’Es e la tenerezza riequilibratrice della coscienza rasserenata. Ma l’allarme resta, e si ripresenta in questo poemetto con insinuante crudeltà. La lingua ne segue sapientemente il diagramma, e di volta in volta si fa pronuncia della ferocia e alito della dolcezza. Il sangue e il miele si alternano in modi quasi voraci, con strappi laceranti o carezzevoli consentimenti. E’ una lingua lirica della crudeltà, questa di Vaccaro: e gli ictus, le reiterazioni, i “ritorni” di sapore vagamente campaniano non ne eludono ma anzi ne ribadiscono energicamente il percorso angoscioso, la mappa lampeggiante fatta di “stazioni” erotiche volte a raggiungere una co-totalità impossibilmente simbiotica.  
 

                                                                                                                                Mario Lunetta

Accademia Platonica, novembre 2005
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Lettera di Cesare Viviani

Caro Adam,
                    finalmente ho letto le tue poesie (libro e inediti) e devo dirti che ne ho ricevuto un’eccellente impressione. Mi sono detto – spero che mi perdonerai questa semplificazione – che sei il miglior continuatore di Antonio Porta. Nei tuoi testi ho trovato una felicissima fusione: una fisicità spiccata, una netta relazione col concreto, una felice soggezione alla contiguità, alla forza di attrazione delle sostanze ma, insieme, un continuo orientamento dato dalla memoria, dal sentimento di un essere che è l’Essere.
Allora la misura espressiva è calibrata perfettamente sull’apertura del sentire, sull’intelligenza del mondo. È un’eccellente consapevolezza quando, come nel tuo caso, il movimento delle cose non ingombra perché l’io non ingombra.
Ho voluto scriverti queste poche righe – cosa che non faccio mai per ritrosia, per incapacità, per pudore – per testimoniarti la stima per il tuo lavoro e la simpatia per te.
Con i più cari saluti,
                                 Cesare Viviani

Milano, 27/9/2000